一、荒誕派戲劇。

荒誕派戲劇是現(xiàn)代戲劇流派之，第二次世界大戰(zhàn)后于法國興起。

“荒誕派戲劇”一詞，最早見于英國戲劇評論家馬丁·艾思琳于1962年出版的《荒誕派戲劇》一書，它是作者對20世紀(jì)50年代在歐洲出現(xiàn)的S·貝克特、E·尤內(nèi)斯庫、A·阿達(dá)莫夫、J·熱內(nèi)、H·品特這類劇作家作品的概括。

荒誕派戲劇的哲學(xué)基礎(chǔ)是存在主義，否認(rèn)人類存在的意義，認(rèn)為人與人根本無法溝通，世界對人類是冷酷的、不可理解的。他們對人類社會失去了信心，這正是二戰(zhàn)后西方資本主義社會現(xiàn)實在意識形態(tài)上的反映。

荒誕派劇作家拒絕像存在主義劇作家那樣，用傳統(tǒng)的、理智的手法來反映社會生活，而是用荒誕的手法直接表現(xiàn)荒誕的存在?；恼Q派戲劇在藝術(shù)上有以下幾個特點:①反對戲劇傳統(tǒng)，摒棄結(jié)構(gòu)、語言、情節(jié)上的邏輯性、連貫性;②通常用象征、暗喻的方法表達(dá)主題;③用輕松的喜劇形式來表達(dá)嚴(yán)肅的悲劇主題。

貝克特的《等待戈多》是荒誕派戲劇的典型代表。

二、明代前七子。

明代前七子是明弘治、正德年間(1 488―1521)的文學(xué)流派，成員包括李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思和王廷相七人，以李夢陽、何景明為代表。

前七子皆為進(jìn)士，多負(fù)氣節(jié)，對腐敗的朝政和庸弱的士氣不滿，強(qiáng)烈反對當(dāng)時流行的臺閣體詩人和“啴緩冗沓，千篇一律”的八股習(xí)氣。他們的文學(xué)主張被后人概括為大力提倡“文必秦漢，詩必盛唐”，旨在為詩文創(chuàng)作指明一條路子，以拯救萎靡不振的詩風(fēng)。他們都懷著強(qiáng)烈的改造文風(fēng)的歷史使命，卻走上了一條以復(fù)古為革新的老路。

前七子崛起文壇之后，其復(fù)古主張迅速風(fēng)行天下，成為文學(xué)思想之主流，掀起了一場文學(xué)復(fù)古運動。這在明代文學(xué)史上有一定的進(jìn)步意義。

三、明代后七子。

明代后七子是明嘉靖、隆慶年間（1552―1566）的文學(xué)流派，成員包括李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行和吳國倫，以李攀龍、王世貞為代表。名稱首見于《明史·文苑·李攀龍傳》。因在前七子之后，故稱后七子;又有“嘉靖七子”之名。

后七子繼承了前七子的文學(xué)主張，同樣強(qiáng)調(diào)“文必秦漢，詩必盛唐”，以漢魏、盛唐為楷模，較前七子更絕對。他們復(fù)古擬古，主格調(diào)，講法度，互相標(biāo)榜，廣立門戶，聲勢更加浩大，從而把明代文學(xué)的復(fù)古傾向推向高潮。

后七子的創(chuàng)作總體上不脫對前人的模擬，但也取得了一定的成就，有些人后來表現(xiàn)出某種重視獨創(chuàng)和性靈的傾向。

荒誕派戲劇：

荒誕派戲劇出現(xiàn)于50年代法國文壇，后波及歐美各國，是二戰(zhàn)后影響最大的現(xiàn)代主義戲劇流派。

它在思想上受存在主義哲學(xué)影響，認(rèn)為既然現(xiàn)實生活內(nèi)容是荒誕的，那么其表現(xiàn)形式也應(yīng)該是荒誕的。

面對嚴(yán)酷的社會現(xiàn)實，人物雖有反抗，但方式消極。 荒誕派戲劇強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)抽象的主觀感受，喜歡采用漫畫式的夸張和比喻，情節(jié)沒有連貫性，人物缺乏鮮明個性，常用東拉西扯的對話表現(xiàn)人的孤獨。

劇作還根據(jù)舞臺特點，借助各種怪誕、 不合邏輯的燈光和場景，使得整個舞臺成為荒誕世界的象征性場景。代表作家有：法國的貝 克特和尤奈斯庫、英國的品特、美國的阿爾比等。

明代前后七子：

"前后七子"出現(xiàn)于明代，由李夢陽、何景明、李攀龍、王世貞等為領(lǐng)袖，稱為前后七子的十四人，標(biāo)榜所謂的"復(fù)古"，并且提出"文必秦漢，詩必盛唐"的口號。這種復(fù)古，實為擬古。

這群作家憑著少年銳氣，起身反抗箝制士人思想，迂腐不通的八股文以及雅正有余，生氣缺乏的臺閣體。然而，前后七子振興散文詩歌的目的并未達(dá)成，其原因有二：一是他們以模擬為創(chuàng)作法門，因此作品缺乏獨創(chuàng)的精神與風(fēng)格；二是前后七子或互相標(biāo)榜，或互相排擠，把持文壇，目空一切。潔身自好的士人感到厭惡，無不望而卻步。